Un film de Michel Ocelot.
Produit par Christophe Rossignon.
Sortie france le 25 octobre 2006.
Durée 1 h 39.


Il était une fois Azur, blond aux yeux bleus, fils du châtelain, et Asmar, brun aux yeux noirs, fils de la nourrice, qui les élevait comme des frères, dans un pays vert et fleuri. La vie les sépare brutalement.
Mais Azur n’oublie pas les compagnons de son enfance ni les histoires de fées de sa nourrice, au pays du soleil. Devenu grand, il rejoint le pays de ses rêves, à la recherche de la Fée des Djinns. Il y retrouve Asmar, lui aussi déterminé à trouver et gagner la fée, bravant tous les dangers et les sortilèges d’un univers de merveilles.

Quelques phrases de michel ocelot
Réalisateur de Kirikou

- Comment vous est venu l’idée d’Azur et Asmar ?

- Michel Ocelot : Faire un long métrage en dessin animé, c’est consacrer six ans de sa vie à un sujet. Il faut que cela en vaille la peine. Le sujet qui me tenait le plus à cœur ?
D’une part, tous ces gens qui se détestent — ils ont été élevés comme cela —, qui se font la guerre, d’autre part, les individus, des deux côtés, qui ne suivent pas, et qui s’estiment, s’aiment par dessus les barbelés. C’est cela qui me touche au plus profond. J’ai d’abord pensé à la France et l’Allemagne, mais on l’a déjà tellement fait, et nous sommes désormais tellement en paix, que je n’ai pas eu envie de revenir à ce passé lamentable et révolu.
J’ai envisagé ensuite d’inventer un pays ennemi, avec une fausse langue étrangère. Inventer un pays ennemi, quelle triste idée ! Inventer une langue fausse, quelle mauvaise idée, cela se repère, et une vraie langue c’est tellement plus intéressant ! Et j’ai pensé à la vie quotidienne, en France, et dans le monde. Il ne s’agissait plus de traiter d’une guerre déclarée, mais d’une animosité ordinaire, entre citoyens de souche et citoyens récents, et, poussant plus loin, mais parallèlement, entre occident et moyen-orient. J’avais mon sujet ! Une réalité brûlante, à traiter en conte de fée merveilleux. J’observe, avec tristesse, et agacement, la mauvaise entente ambiante, qui est artificielle. Je connais le sujet, j’ai été moi-même bêtement hostile, au lieu d’être heureux : en effet, après une enfance africaine dans une petite ville, une petite école, je me suis retrouvé dans une grande ville, dans un lycée-usine, sous un ciel gris. Je ne connaissais pas les codes, j’étais souvent puni, tout en étant le plus innocent de l’établissement.


- Je voudrais vous demander de détailler les différentes étapes du travail de six ans dont vous avez parlé...

- Michel Ocelot : Il y a d’abord la conception : trouver son sujet et l’écrire. Quand j’ai défini un désir précis, cela va très vite. Pour Azur et Asmar, à partir du moment où j’ai envisagé les relations France-maghreb, j’ai pensé à des frères de lait, aux positions très tranchées – un riche, un pauvre – puis j’ai imaginé d’échanger les rôles en cours d’histoire. J’ai écrit le premier état du scénario en deux semaines. Ensuite, il faut se consacrer à un énorme travail de documentation et de dessin. Il y avait une centaine de personnages bien visibles, deux cents figurants, à établir. Je dessine les principaux modèles d’animation, c’est à dire chaque personnage de face, trois-quarts, profil, trois-quarts dos, dos, plus quelques expressions et attitudes principales. Pour les personnages secondaires, je me fais aider. Nous nous appliquons à être exacts, historiquement, géographiquement. Ce qui ne m’empêche pas de prendre des libertés par ailleurs, d’autant plus qu’il n’y a pas d’images du maghreb entre l’époque antique et le XVIème siècle, pour cause d’interdits religieux. Parallèlement, j’élabore tout le film sous la forme d’une bande dessinée, un storyboard, ou scénarimage, qui définit tout ce qui se passera à l’écran. Cela me prend un an. Le plus tôt possible au cours de cet établissement, j’invite des collaborateurs à participer à la mise en place de l’animation. Les 1300 plans du film sont définis chacun dans un dossier où l’on trouve le cadrage de l’image, les principales positions des personnages dans l’image, l’esquisse des décors, l’indication des dialogues et les mouvements de caméra. Ce travail, avec une équipe réduite, a duré deux ans.
Viennent ensuite la création des décors, puis la mise forme numérique des personnages, et l’animation proprement dite, qui a pris un an et demie. Et on termine par la post-production, quelques mois...

- Avez-vous décidé d’emblée de ne pas sous-titrer les passages du film en arabe, pour mettre vos spectateurs dans la même situation que votre héros ?

- Michel Ocelot : J’ai pensé dès le début à l’obstacle des langues, car je voulais montrer l’état d’émigré, où la barrière du langage est une difficulté majeure. Ainsi, dans certains passages, je ne cherche pas à faire comprendre, pour qu’on se sente un peu perdu. Mais la plupart du temps, j’alterne les deux langues dans le dialogue, et une réponse renseigne sans équivoque sur la question. Je trouve aussi que cette absence de sous titres est une élégance... Et c’est également un cadeau que je fais aux enfants, entendre plusieurs langues. Je pense que c’est un évènement sonore séduisant.

- En écrivant une histoire sur le respect de l’autre, sur la découverte d’autres cultures, sur les préjugés, avez-vous eu le souci de raconter une aventure utile ?

- Michel Ocelot : Oui. J’essaie de faire du bien aux gens avec ce film, de décontracter les deux communautés. Je représente de belles personnes dignes, et espère donner de la dignité aux gens. Si les gens se sentaient sûrs d’eux, nobles, ils n’auraient pas besoin de casser autour d’eux.


Quelques phrases de Eric Serre
Assistant réalisateur & superviseur layout.

- Azur et Asmar n’est pas votre première collaboration avec Michel Ocelot...

- Eric Serre : En effet, nous avions déjà travaillé ensemble sur Kirikou et la sorcière, dont l’aventure s’est achevée il y a déjà sept ans. Nous avons commencé celle d’Azur et Asmar en juin 2001, lorsque Michel nous a contactés, la décoratrice Anne Lise Koehler et moi, pour travailler sur son nouveau film. A cette époque, il n’existait que sous la forme d’un scénario.

- Est-ce que le fait de passer à la 3D vous a contraint à changer vos méthodes de travail ?

- Eric Serre : Un peu. Mais nous fournissions pourtant le même «matériau de base» aux infographistes que celui que l’on donne aux animateurs 2D : des dessins qui représentent les personnages sous tous les angles. C’est au moment de la transposition en 3D qu’il faut surveiller la manière dont le personnage va être adapté. L’équipe de Mac Guff Ligne est composée de grands professionnels, et nous n’avons pas eu à nous censurer dans la conception des personnages pour leur faciliter la tâche. Le graphisme a été conçu pour simplifier la fabrication 3D et l’ animation. Les vêtements, par exemple, sont représentés en aplat, sans ombre et sans plis apparent. De plus, chaque personnage est construit en fonction de son utilisation dans le film afin d’utiliser judicieusement le temps de fabrication. Un personnage principal possède une grande latitude de mouvements, tandis que la « mécanique » d’un figurant est simplifiée.

- Quelles sont les scènes qui ont été les plus délicates à préparer et à réaliser ?

- Eric Serre:L’ animation définie par Michel Ocelot est stylisée, différente des standards 3D habituels. Chaque plan nécessite plusieurs retouches pour arriver à l’ émotion juste. Le talent et la persévérance des graphistes a permis à l’équipe d’animation de relever ce défi. Comme je le disais auparavant, l’ animation des vêtements représente une étape délicate et difficile, car les plis et le poids du tissu sont très difficile à rendre avec un squelette 3D. Pour revenir à votre question, je dirai que bizarrement, ce ne sont pas les scènes d’action qui sont les plus dures à réaliser, parce que les changements de plans très rapides ne laissent que peu de temps pour analyser la composition de l’image. Ce sont surtout les scènes de dialogues, de sentiments humains réalistes qui sont délicates à concevoir. Je pense notamment à la scène de la mère qui accueille Azur dans le jardin de son palais. Là, comme on n’est plus en dessin animé, il arrive que dans l’animation d’un personnage, une bouche ne soit pas aussi jolie qu’elle devrait l’être. C’est à ce moment-là qu’il faut intervenir et corriger. Dans cette scène-là, nous avions en moyenne trois à quatre corrections d’expressions de personnages à réaliser par plan. Il fallait veiller aussi à ce que les positions des mains soient jolies.

- Pourriez-vous expliquer en détail comment on réalise le layout d’une scène compliquée ?

- Eric Serre : En 3D, le processus de réalisation d’un layout est le même que celui d’un dessin animé. L’ animation est préparée sous la forme de quelques poses-clé des personnages, dessinées sur feuilles perforées. On définit aussi la mise en scène, le cadrage du plan et sa durée. Les décors sont dessinés eux aussi sur feuilles perforées. Nous décomposons le décor en plusieurs couches, pour pouvoir simuler des effets de multiplane (plusieurs « profondeurs » d’éléments de décor), de lumière, de déplacement de personnages. Ensuite, la mise en couleur des décors est exécutée sur palette graphique. L ‘animation 3D
se cale sur cette mise en place. Au final, on réunit le décor final et l’ animation pour vérifier que tout fonctionne.
Ce travail a été répété sur chaque plan du film. Pour vous donner un exemple précis, imaginons un travelling latéral dans lequel on voit des palmiers au premier plan, des personnages au second plan, et d’autres palmiers à l’arrière-plan, sur plusieurs niveaux. On trouve la description précise de l’action du plan dans la petite esquisse du storyboard de Michel. On sait comme cela que le personnage marche et que la camera le suit en travelling latéral. Ensuite, j’isole les différents niveaux sur différentes feuilles perforées. Elles sont faites d’un papier blanc très fin. On peut superposer plusieurs feuilles sur une table
lumineuse pour voir tous les dessins en transparence. Donc, pour revenir aux éléments du premier plan, chaque élément qui va se déplacer indépendamment des autres pendant le travelling est dessiné sur une feuille séparée. Disons par exemple un niveau de troncs de palmiers, puis un niveau de feuillages, puis d’autres troncs. Ensuite, il y aura une feuille vierge qui représentera le niveau sur lequel les personnages vont se déplacer, puis les différentes feuilles qui correspondent aux arbres de l’arrière-plan.


- Comment les décors 2D sont-ils créés ?

- Eric Serre : Ils sont d’abord dessinés au trait sur du papier, puis scannés, peints et finalisés sur Photoshop. Nous avons réalisé aussi des accessoires 3D pour figurer les objets que les personnages touchent et prennent en main : des verres, des aliments, des armes. Mais nous leur avons donné un aspect identique à celui des décors 2D peints. C’était très important qu’il n’y ait aucune rupture dans l’environnement visuel du film.


Quelques phrases de jacques bled
PDG de Mac Guff Ligne


- Avez-vous été surpris que Michel Ocelot choisisse d’utiliser la 3D ?

- Jacques Bled : Non, parce que ce n’est qu’un outil. Que Michel utilise le dessin animé, le papier découpé, les silhouettes ou la 3D, le résultat final est une œuvre qui n’appartient qu’à lui, un vrai film d’auteur. Je me souviens que Michel m’avait parlé d’une des raisons techniques qui l’a poussé à s’intéresser à cette technique. Il m’a dit « Quand on dessine une animation et que l’on doit recommencer, il faut tout reprendre à zéro, alors qu’en 3D, on peut intervenir sur ce qui a été fait et corriger. » Il faisait aussi le parallèle entre l’écriture à la machine à écrire, sur papier, et le traitement de texte sur ordinateur, qui
offre des possibilités de retouches infinies. Nous avons bâti autour de Michel une équipe de passeurs de technologie composée de graphistes expérimentés dans leur domaine et ayant une grande capacité d‘écoute. Notre tâche a été grandement simplifiée par Michel : il avait fait un travail de préparation extrêmement détaillé, avec beaucoup de dessins et un animatique définitif.
Michel nous a transmis son goût de la précision et de la simplicité poétique, qui va à l’opposé de l’utilisation traditionnelle et historique de la 3D, qui a souvent été très démonstrative et spectaculaire. Le travail de Michel allait vers l’épure, vers la simplicité et il était important de lui proposer à la fois des outils et des gens qui puissent lui permettre d’aller dans cette direction. Nous avons donc adapté certains de nos logiciels 3D, et notre département de recherche et de développement a créé des outils d’animation, d’éclairages et de textures spécifiques pour le film.

- Quels sont les autres projets d’animation sur lesquels Mac Guff Ligne était intervenu auparavant ?

- Jacques Bled : Nous avons réalisé une des premières séries d’animation 3D en 1986-87. Elle s’appelait La vie des bêtes et montrait la vision subjective d’une trentaine d’animaux, dans des environnements conçus par Philippe Starck. Ensuite, nous sommes principalement intervenus sur des effets spéciaux, puis nous sommes revenus à l’animation avec Pierre Coffin, sur la série télé Pat et Stan, qui en est à sa troisième saison. Nous sommes intervenus aussi sur les animations réalistes des documentaires L’odyssée de l’espèce et L’odyssée de la vie. Nous développons de nouveaux projets de longs métrages d’animation.

- Quelles sont les difficultés propres à la production d’animation 3D ?

-Jacques Bled : Sur un long métrage, il faut trouver un mode de fabrication pertinent, autonome et efficace, pour livrer les 1300 plans d’animation dans les délais prévus, en obtenant la qualité souhaitée. L’important, c’est de bien analyser les choses au démarrage. Nous avons accumulé beaucoup d’expérience pendant les vingt dernières années, ce qui nous permet d’apporter des réponses efficaces à ces problèmes. Nous avons eu une équipe formidablement motivée autour du projet, d’abord grâce à Michel, et aussi parce que chacun voulait contribuer à l’aboutissement artistique de son projet. La quasi-totalité de l’équipe avait déjà travaillé avec nous auparavant.

- Avez-vous créé de nouvelles méthodes de travail pour le film ?

Jacques Bled : Oui, principalement pour optimiser la rapidité de la fabrication et pour répondre aux demandes spécifiques de Michel dans le domaine des textures de visages, des broderies et des bijoux. Nous avons optimisé l’utilisation de nos logiciels pour leur permettre de s’adapter à sa vision.

-Que retenez-vous de cette expérience ?

Jacques Bled : Nous avons appris à travailler avec un grand monsieur. C’est une des plus belles expériences de notre histoire. Nous sommes très fiers du résultat du film, et très heureux de la manière dont les choses se sont passées. Michel nous a appris la simplicité, la précision, le choix du verbe, des choses qui sont récurrentes chez lui, et que nous avons transposé dans notre approche du travail. La synergie du projet va laisser de bonnes traces chez nous. Nous avons aussi eu beaucoup de plaisir à travailler avec Nord Ouest, et de prolonger ainsi une longue relation amicale et professionnelle. C’est une aventure humaine particulièrement enrichissante. Je tiens à souligner le remarquable travail effectué par les équipes de Mac Guff tout au long de ce projet.

Extraits tirés du dossier de presse.